中国戏曲剧种: 吕剧

    光绪初年，广饶县（旧称乐安）北部一带的农民，为躲避灾荒，常随身携带坠琴、节子板等乐器，外出卖艺求生。开始以唱琴书小段为主，或顺口编些有趣的故事，边耍边唱。后来，他们不断吸收戏曲唱腔和民间小调来丰富自己的表演内容和形式。如东寨村的张兰田、张志田兄弟俩，就曾去安徽风阳拜师学艺。当地流行的凤阳歌对琴书的表演艺术产生了很大的影响。艺人们在长期的演唱实践中，不断追求新的艺术形式。一些擅长唱工的艺人，在长期的表演过程中，逐渐形成了自己的唱腔特点。如广饶县西商村的艺人商业兴和妻子关云霞，长期在烟台、青岛一代演唱，逐渐形成自己的演唱形式，成为东路琴书艺术的代表人物；而擅长人物表演的艺人，则致力于创造新的表现形式来吸引观众。光绪二十六年（1900）冬，以东路琴书艺人时殿元为首的同乐班，尝试着将《王小赶脚》改为化妆演出，用竹、纸、布扎成驴形，加以彩绘，一演员身绑彩驴，做骑驴状；一演员执鞭赶驴；另有艺人操坠琴、扬琴、竹板等乐器伴奏，演员在音乐声中载歌载舞。此种表演形式别开生面、生动活泼，初次演出便获成功。由于《王小赶脚》首次采用驴形道具，群众又称此类戏为“驴戏”。此后，时殿元又陆续将一些琴书篇目改为化妆演出，所到之出，表演深受群众喜爱。

    在常年的流动演出中，化妆扬琴艺人经常和京剧、五音戏、河北梆子等剧种的班社在同一集镇演出，甚至出现“两合水”、“三合水”（两个或三个不同剧种同台演出）的情况。这种演出方式对促进化妆扬琴在剧目、表演、唱腔、舞台装扮、音乐等方面与其他剧种的借鉴融合和创新发展起到了重要作用，使其逐渐从简单的化装演出发展成为比较完整的戏曲形式。演出的剧目也从“对子戏”、“三小戏”扩大到本戏和连台本戏；演出的场所也由盘凳子到进入茶园、剧场。民国六年（1917），由广饶县化妆扬琴艺人张凤辉等人组成的车里班首先进入济南市演出。此后，不少剧班也纷纷进入济南城表演。有的班社还经常到烟台、青岛甚至东北的大连、长春、哈尔滨等城市演出，进一步扩大了该戏的影响。当时较有影响的班子有黄家班、父子班、同乐班、庆和班、共和班等。

   抗日战争爆发后，该剧种陷入困境。原在济南城演出的剧团也因演出每况愈下，导致班社萎缩，艺人生活难以为继。多数艺人返回家乡，剩下的艺人凑成一个“义和班”维持演出，勉强度日。抗战胜利后，演出状况并未好转，反而愈加萧条。“义和班”也于1946年末解散，艺人被迫改行，另寻出路。

    中华人民共和国成立后，化妆扬琴剧种获得了新生。从1950年起，山东省文联地方戏曲研究室组织对本省地方戏曲艺术进行了发掘、整理、试验、推广，并以化妆扬琴作为改革的重点，选择《小姑贤》为实验剧目。此后，艺人们向山东梆子学习，演出了《蓝桥会》。在学习传统剧目的基础上，又将现代题材的小说《李二嫂改嫁》改编演出。这期间，由义和班改组成的济南化妆扬琴剧团也编演了《张大有被骗》、《王秀鸾》等戏，打开了吕剧现代戏的大门。这些改编剧目的上演使化妆扬琴的影响日益扩大，并涌现出郎咸芬、林建华、王俊英等一批著名演员。1953年山东省吕剧团成立后，继续进行剧目的改革创新工作，先后整理加工了《姊妹易嫁》（《逼婚记》）等传统剧目，编演了《光明大道》等现代戏。1954年，在华东区戏剧观摩会演上，《李二嫂改嫁》、《光明大道》、《王定保借当》、《小姑贤》分别获奖。《李二嫂改嫁》和《借年》于1957年由长春电影制片厂拍成黑白影片；《两垅地》于1965年由上海海燕电影制片厂摄制成黑白影片；《半边天》于1976年由长春电影制片厂摄制成彩色影片；《逼婚记》于1979年由长春电影制片厂摄制成彩色影片；《张王李赵》于1982年获全国剧本奖。

艺术特点 

    吕剧音乐是在从民间俗曲演变而来的“做腔洋琴”的基础上逐渐发展而成。其唱腔以板腔体为主，兼唱曲牌。曲调简单朴实、优美动听、灵活顺口、易学易唱。基本板式有[四平]、[二板]（包括[垛子板]和[流水]），娃娃三种。

    吕剧的伴奏乐器分文场和武场。文场主要乐器是坠琴、扬琴，其次为二胡、三弦、琵琶、笛子、唢呐等，可视剧情酌情增减。新中国成立后又增加了一些西洋管弦乐器。伴奏多采用“学舌”（对位）形式。如二板伴奏模仿唱腔一句，四平伴奏模仿唱腔的下半句或尾腔。武场伴奏乐器主要有皮鼓、板、大锣、小锣、大铙钹、堂鼓、打鼓等。锣鼓经均自京剧等剧种吸收。

    吕剧的演唱方法，男女腔均用真声为主，个别高音之处则采用真假声结合的方法处理，听起来自然流畅。吕剧的唱腔讲究以字设腔，以情带声，吐字清晰、口语自然。润腔时常用写滑音、颤音、装饰音，与主要伴奏乐器坠琴的柔音、颤音、打音、泛音相结合，以及上下倒把所自然带出的过渡音、装饰音浑然一体，使整个唱腔优美顺畅。

    吕剧使用的语言属北方语系的济南官话。其重字规律和读音咬字方法都与普通话多有近似之处。吕剧传统剧目的舞台道白，是以济南官话为标准的基础上偏重于上韵；而现代戏的道白则直接使用济南官话，具有鲜明的地方特色。在表演中，吕剧善于运用通俗易懂、形象生动的群众语言作为剧词，并以此来塑造人物形象。如《小姑贤》剧中刁氏上场后的一段开场白：

（白）千年的大道走成河，多年的媳妇熬婆婆

（唱）隔一天老身我要不打架，用菜刀剁案板骂俺自家。

众街坊都给俺起下外号，合庄上都叫我是个夜叉。

角色行当

    吕剧在化装扬琴时期表演形式比较简单。多是几个人搭档，演唱一些故事简单、角色又少的剧目。如《王小赶脚》、《光棍哭妻》、《三打四劝》等。演唱时坐成八字形，扬琴居中，其他乐器分列两旁。演员各持乐器，自拉自唱。演唱者根据其演唱技能和自然条件来划分角色。此时虽已有生、旦、丑等角色的分工，但并无严格的行当区分。艺人们将这种状况称之为“有脚色，没行当”。吕剧传统的舞台表演中生活动作较多，少有成套的的表演程式。二十世纪四十年代以后，由于受五音戏、莱芜梆子等地方剧种和京剧的影响，使吕剧的表演艺术得到丰富和提高，脚色行当体制也日趋完善，但仍保持以“三小戏”为主体的演出特点和生活化的演出风格。现行吕剧的脚色行当体制是按照生、旦、净、丑四大行当划分的。

    生行：包括小生、老生、娃娃生、武生诸行。小生多扮演剧中年轻公子、儒生，以念唱为主，唱腔讲究情绪变化，行腔自然，注重褶片、水袖、折扇等功夫。如《王定保借当》中的王定保、《借年》中的王汉喜等人物；老生饰演的角色多戴黑三髯，故又称须生、胡生。其所扮角色多为剧中正派人物，表演稳重大方，要求唱腔浑厚，注重褶片、袍带、髯口、帽翅等技功。如《打焦赞》中的杨六郎、《玉清楼》中的宋江；娃娃生为扮演戏中的儿童角色，表演天真，念唱爽朗，另须具备一定的武打功夫。如《穆桂英挂帅》中的杨文广等；武生系扮演剧中的武士、侠客一类的角色。注重腰腿功和刀枪把子套路。

    旦行：包括青衣、花旦、闺门旦、彩旦、武旦、老旦等类。青衣，扮演成年妇女角色。重唱工，要求行腔委婉流畅、字正腔圆、清亮细腻，并具水袖、圆场功夫，表演时情感充沛。如《小姑贤》中的李荣花、《井台会》中的蓝瑞莲等；花旦，扮演活泼热情的青、少年女性角色，要求唱腔甜润，吐字清晰、身段灵活娇俏。如《姊妹易嫁》中的张素花、《王小赶脚》中的二姑娘等；闺门旦，扮演未出阁的大家闺秀或贫苦人家有教养的妙龄少女。道白注重声韵，唱腔委婉缠绵，形体端庄，注重水袖、折扇等功夫。如《逼婚记》中的洪美蓉等；花旦，又称彩婆子，扮演滑稽、狠毒、搬弄是非的妇女，其表演动作及台词多源于生活。如《小姑贤》中的刁氏、《龙凤面》中的后娘等；武旦，扮演剧中有武艺的女子，要求身段轻捷灵活。如《打瓜招亲》中的陶三春、《打焦赞》中的杨排风等；老旦，扮演剧中老年妇女，表演侧重老态，要求唱做念白稳重大方。如《穆桂英挂帅》中的佘太君等。

    净行：花脸，吕剧中以花脸行为主要角色的传统剧目较少，仅有《王定保借当》中的李武举、《温凉盏》中的洪彦龙等几个花脸角色，尚未形成该行当独有的成套表演程式。新中国成立后该行当的角色才逐渐增多，如《打焦赞》、《打瓜招亲》等剧中的武花脸表演。

    丑行：包括小丑、老丑、武丑。小丑多扮演剧中不戴髯口的丑行角色。其表演生活气息浓厚，语言丰富通俗，道白多用乡音方言。常扮演剧中诙谐、刁钻或奸猾等不同性格的角色。如《王小赶脚》中的王小等。老丑主要扮演男性老年角色，其表演生动风趣。如《洗衣记》中的田二洪等角色。武丑角色在吕剧传统剧目中并不多见，只是后来由于移植吸收其他剧种的剧目才逐渐形成该行当。