川剧是西南地区影响很大的一个剧种，流行于四川、云南、贵州等省。
川剧也是一个多声腔的剧种，由高腔、昆腔、胡琴腔、弹腔和四川灯戏五种声腔组成。这五部分声腔，在四川独特的地域文化中渐渐融合，从一开始的各自分班演出逐渐发展为合班演出。到了辛亥革命前后，五个声腔的班社纷纷进入成都、重庆等大都市演出，接下来它们逐渐走向了同台演出，并在语音、音乐、表演、舞美各个方面充分磨合，形成了风格统一的川剧。
川剧流传范围广大，构成声腔众多，形成历史漫长，所以形成了不同的流派，主要有四派：川西派、资阳河派、川北派、川东派。
历史沿革
关于川剧的形成，有几种说法：本土说认为，四川唐有杂剧、宋有“川杂剧”，而以高腔而论，“一唱众和的徒歌形式”早已有之，并非弋腔所致。另外还有明代说、清乾嘉年间说、雍乾年间说等。
在川剧实际形成的过程中，外来的昆、高、胡、弹声腔，各有其先后传入和演变的过程，源于本土的灯戏，也吸收了江南塞北的民间小调，才逐渐形成自己的声腔。
川昆-指川剧的昆腔，由来自江苏的昆曲演变而成。江苏的昆曲（简称苏昆）于明代后期流入四川。入清以后，随着朝廷大量移民和入川官宦、社会名流嗜好昆曲，携带家班成风，昆曲也随之入川。
昆腔到了四川后，保留了原先的曲调，但为适应四川观众的观赏需要，唱白都改用了四川方言，成为“川昆”，并与高腔、胡琴、弹戏等声腔及川剧锣鼓相结合，以“二下锅”、“三下锅”的组腔形式进行演出，或以“昆头子”（昆腔曲牌与其它声腔的组腔方式）溶入戏中。同时，又习惯地把吹腔溶进昆曲声腔。
昆曲就是在长期与四川方言、民间音乐、川剧锣鼓的结合中，逐渐演变为具有四川演唱特色的昆曲-川昆。1912年，昆曲戏班“舒颐班”入盟“三庆会”，昆腔成为川剧五种声腔之一。
高腔-从江西弋阳腔发展而来，清雍正二年（1724），成都有高腔戏班“老庆华班”。到了清代乾隆年间，已经传入四川，时称“清戏”。高腔是一种一唱众和的徒歌式声腔，不托管弦，吟唱口语化，而且曲牌众多，又有帮腔、打击乐（锣鼓伴奏）烘托，特色鲜明，个性突出，深受四川人民喜爱。它与四川方言及本地的秧歌说唱等民间艺术结合，不断丰富自身表现力，形成了自己的独特风格。
民国元年，高腔戏班宴乐班等与其它声腔戏班，组成“三庆会”，高腔声腔，逐渐成为川剧的主要声腔。
胡琴腔又叫“丝弦子”，因由“小胡琴”为主奏乐器，所以得此名，它从徽调、汉调发展而来，并吸收了陕西汉中二簧的成分，也是西皮、二簧俱全，但是它的腔调、板式、过门等都有自己的特点，而且是用四川方言演唱的。
胡琴腔在四川流行约在清乾隆年间，之后，与四川方言、音乐，尤其是川剧锣鼓以及与其它声腔相结合，逐渐“川化”，先以“两下锅”，“三下锅”形式组合演出，后又有几腔合班的戏班式组合演出。
民国元年，胡琴腔戏班正式入盟“三庆会”，成为五腔共和的川剧声腔。
弹戏-又叫“川梆子”、“盖板子”，它是秦腔在四川的流变。秦腔入川较早，一种说法是明末清初李自成、张宪忠入川时带入的。另外一种说法是清川康年间。
秦腔在四川演变过程中，首先为适应四川观众的习惯，改“陕白”为“川白”，同时又与胡琴、高腔等声腔和川剧锣鼓，逐渐结合，或组腔演出，不少川剧剧目是以弹戏为主腔，又溶入胡琴、灯调的。
“三庆会”成立后，弹戏戏班太洪班等入盟，弹戏成为川剧五种声腔的组成部分。
灯调源自四川民间灯会习俗和民间歌舞、音乐，主要声腔是以“胖筒筒”伴奏和以民间小曲。亦称“胖筒筒”。它在发展过程中，吸收了南北小曲，并由元宵灯会习俗中发展为常年演出。
上述昆、高、胡、弹、灯五种声腔，先后传入四川，在较长一段时间里，仍然以原声腔剧种面貌面世。至嘉庆年间，虽已有在社戏、庙会中合台演出。但基本上还是独立的声腔剧种，并且服务于不同省籍的群众。
在外来声腔合流过程中，外籍艺人来川授艺或建立戏班，起了推动作用。光绪年间有陕班艺人查来喜到桂华科社授艺，学生一般以学戏为主，各声腔融会于学生技艺之中。名丑岳春，擅长昆、高、胡、弹诸腔，熟谙小丑、小生表演技法，他与生角萧遐亭、净角罗开堂、鼓师彭华庭在“三字科社”培养了傅三乾、蒋润堂、蔡三品等一批“多腔”演员。
道光至同治年间，因四川商业经济的发展，中心城市日渐完善，各戏班纷纷涌入，为满足观众需要，分别与别的声腔组台演出，或将兄弟声腔溶合在自己的声腔之中，出现了“二合班”、“三合班”的班社（即二种以上声腔合流）或“二下锅”、“三下锅”的演出，还有不少班子采取以演某种声腔为主，兼演别种声腔的组织形式。
川剧各声腔的合流过程，首先统一在四川方言上。如“陕白”改“川白”，“苏白”改“川白”，以适应四川观众的需要。同时，以川剧锣鼓为媒介，把各不同声腔的演唱，统一在川剧锣鼓节奏之中，使不同腔系的演唱方法，走向谐调和统一。
清光绪年间，成都成立 “戏曲改良公会”，川剧名角康子林、周名超，文人作家黄吉安均是该会成员。该会邀请川中名士，编创剧本，推广了赵熙编写的《情探》。该会要求演出规范化，改包银制为分帐制，建立新的管理制度，对伶工实行考核等，这些措施对推动戏曲改良，促进川剧的提高与发展，起了很大作用。
清宣统三年（1911），辛亥革命成功。在革命思潮推动下，主唱高腔戏班的宴乐、长乐、宾乐、翠华；演唱昆腔、弹戏、胡琴为主的太洪、舒颐和彩华等戏班，经过协商，自愿组成“三庆会”，使五种声腔融汇一炉。
“三庆会”拥有康子林、萧楷成、唐广体、唐德彝、周名超、刘芷美、雷泽江等一批名角。它主张戏曲改革，在继承保留川剧传统戏的同时，创演切中时弊的时装戏，上演了《述秋瑾事》、《武昌光复记》、《西太后》等戏。
该会还附设有精研社和升平堂，先后培养了唐荫甫、白玉琼、周慕莲、周企何等一代演员。“三庆会”的成立，使历史上已经出现的各声腔合流局面，得到了充分的发展。
川剧的五腔共和，使剧种的艺术具有更大的优势，涌现了黄吉安、尹仲锡、赵熙、冉樵子等一大批剧作家。各腔系、各流派的表演技巧，使川剧即有高亢激昂、火爆豪放的唱腔，又有细腻入微、抒情风趣的表演。尤其在表演技巧方面，创造了变脸、变髯口、藏刀、踢慧眼、梭台口、打叉和扇子功、褶子功、翎子功、水发功、水袖功等匠心独创、风格特异的表演技艺；岳春、杨素兰、康了林、唐广体、萧楷成、周名超、刘子美、周慕莲等一大批著名演员的拿手好戏、绝招特技把川剧的表演艺术推向了一个高峰。
四川解放前夕，社会上通货膨胀，民不聊生，不少艺人流落街头。加上殖民地、半殖民地文化的严重侵蚀，川剧舞台上充满色情、淫秽、荒诞、诡异的剧目，川剧艺术面临绝境。
解放后，濒临绝境的川剧艺术得到新生与发展。
1950年，大多数川剧团移植上演了《白毛女》、《刘胡兰》、《血泪仇》、《闯王遗恨》等老解放区传来的优秀剧目，创作演出了《一贯害人道》、《枪毙恶霸连少华》等剧目。
1952年，川剧代表团组织了庞大的演出团，赴京参加第一届全国戏曲观摩演出大会，《柳荫记》、《秋江》、《评雪辨踪》、《送行》、《五台会兄》等一批优秀剧目和演出获奖。
为使川剧艺术适应新形势的需要，“改制”方面，政府派出干部，帮助艺人摒弃旧戏班的陋习，建立了民主管理制度和经济分配制度，协助各地班社，组建剧团，并为这添制衣箱，修建剧场。
在声腔方面，主要以高腔声腔为主要对象进行革新。改用女声领腔、帮腔，选择了唱腔好、音色美的女演员充任领腔、帮腔人员。在此基础上，又有女角以女声帮腔、男角以男声帮腔和男女合声帮腔等实验，各剧团还设立女声帮腔专职人员，成为制度。改革声腔的同时，有些剧团也作了一些高腔加伴奏的革新尝试。
表演方面，周慕莲、张德成、阳友鹤、刘成基等著名演员对表演艺诀、创造角色经验、步法、指法、眼法、身法等进行了系统的整理与研究。
1969年，中国川剧团出访东欧各国。八十年代初，赴香港地区演出，获得国际友人，港澳同胞的高度赞誉。
“文革”期间，一百多个川剧团横遭解体，一大批著名演员、导演、作家、艺术家被打成“牛鬼蛇神”，或扫地出门，或调到“土劳改队”去“劳改”，有的甚至迫害致死。
“文革”后，川剧很快得到复苏。四川省文化局在宣布分批开放传统剧目的同时，举办文艺调演，促进了创作和演出。恢复了四川省川剧学校，更名成立了四川省川剧艺术研究所，复建了四川省川剧院等单位。由峨嵋电影制片厂拍摄的种剧集锦《川梅吐艳》，在全省及全国放映。1979年，国庆三十周年时节，川剧《卧虎令》、《修不修》等进京演出并获奖。1980年戏曲季刊《川剧艺术》问世。
1981年，自贡市创作和演出的现代戏《四姑娘》赴京参加文化部举办的全国戏曲现代戏演出获得了演出奖。同时，该团创作并演出的川剧《易胆大》也在京演出，获得好评。川剧剧本《四姑娘》（作者魏明伦）、《易胆大》（作者魏明伦、南国）、《点状元》（作者汪隆重）还被文化部、中国剧协联合授予1980－1981年度全国话剧、戏曲、歌剧优秀剧本评奖的优秀剧本奖。
艺术特点:
川剧在音乐唱腔方面的最大特点在于， 它是由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏五种不同声腔组成的，这在中国剧种中都是十分罕见的。
昆腔的唱腔基本上保持原“苏昆”的特点：腔调曲折婉转，节奏较缓慢，特别讲究发音吐字的准确性。伴奏乐器以笛为主，打击乐中必须加上苏锣、苏钹。唱腔的曲牌尚存一百多支，如[点绛唇]、[香柳娘]等，绝大多数与高腔曲牌名称相同，但曲调不同。曲牌运用时，以多支组合的套曲为主，川剧呼之为“成堂曲牌”。
高腔是川剧中最有特色、最有代表性的一种声腔形式，主要特点是：行腔自由，为徒歌式，不用伴奏，只用一副拍板和鼓点调剂节奏高腔的唱腔高昂响亮，婉转悠扬，铿锵有力，并有帮腔和之。打击乐采用大锣大鼓，贯穿于曲牌始终，使帮、打、唱三者紧密结合在一起。在演唱过程中，宣叙调与咏叹调交替使用，帮腔与唱腔互为增辉，加之以密锣紧鼓的配合，能使舞台气氛变化无穷。
高腔的曲牌十分丰富，据传约三百多支，常用曲牌亦有近百支左右。曲牌的结构，包括起腔、立柱和扫尾三部分。另外，高腔曲牌中还有所谓“重腔”、“犯腔”、“钻腔”、“滚腔”、“飞腔”、“咿腔”、“呜腔”、“啊腔”的区分。
高腔音乐最有特色的还是它的帮腔。建国前，川剧的帮腔主要是由鼓师领腔，其它乐工人员帮腔。建国后，专门配备了嗓音较好的女帮腔队。帮腔可起到定调，描述环境，制造舞台气氛，提示剧中人物的内心感情，代表第三者对剧中人物的评价等作用。
胡琴腔分二黄和西皮两大类，伴奏乐器以小提琴和川二胡为主，并有唢呐和笛子的吹奏，适于表现各种情绪。
弹戏是一种唱梆子腔的声腔，包括情绪极不相同的两类曲调：一类叫“甜平”，表现欣喜、欢乐的感情。一类叫“苦平”，表现悲哀、凄苦的感情。板式有“一字”、“二流”、“三板”、“垛板”、“倒板”等。
灯戏音乐称为“灯调”。乐曲一般比较短小，节奏鲜明，旋律明快，听来有轻松活泼的感觉，长于表现诙谐风趣的喜剧场面。灯调在运用时，也采用曲牌相连接的形式，但因乐曲比较短小，一般只四句、六句或上下句，所以演唱时，一首（段）乐曲大多配上若干不同的唱词反复地唱。曲牌（调）较多。伴奏乐器主要是“大筒筒胡琴”，这种胡琴的琴杆粗而短，琴筒较大，音略带“嗡”音，建国后加进了川二胡之类的弦乐器。
川戏锣鼓在川剧音乐中起着举足轻重的作用，除在戏中起伴奏作用外，还直接表现剧中人物的思想感情。常用的小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子）统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。演唱时，由于锣鼓贯穿其间，使唱、做、念、打几方面能有机地结合在一起，形成川剧艺术特有的风格。同时，川剧锣鼓在整个川剧舞台艺术中起着特殊重要的作用，仅锣鼓曲牌就有三百支左右。川剧锣鼓还常用作为音响效果，行船时双桨划动的声音、潺潺的流水声、哗哗奔流的滩声、飒飒的风声和洒洒的雨声，以及搬动沉重物体的撞击声等，都能比较真实生动地表现出来。
此外，川剧的表演还有一项绝技--变脸。川剧的脸谱能不停地变化十几种，而其它剧种的变脸一次只能变一到两个脸谱。川剧中的变脸是由特殊的机关和演员的技艺结合在一起的，真正达到了不留痕迹的境界，在所有的变脸技艺中川剧当属最高超的。
在长期发展过程中，由于各种声腔流行的地区和艺人师承关系的不同，在表演方面形成了川剧的几种流派，有旦行的浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣，武生、武丑，有“曹大王”的赞称）派等，主要以杰出艺人称派。同时，还有因河道，也就是流行地区不同而被分为：川西派（以高腔、灯戏为主）、资阳河派（以高腔为主）、川北派（以唱弹戏为主）、川东派（以唱胡琴为主）四派，就是川剧界所谓的“四条河道”。
川西派（又称“成都河”或“中河道”），活动以成都为中心的川西坝子和绵阳地区与成都交界的部分县，原以唱高腔和灯戏为主，先后出现的著名演员中有蒋兰亭、康子林、萧楷成、周慕莲等。清末民初，外省的京戏和汉剧流传成都演唱，不少“玩友”下海专习胡琴腔，兼之一些文人（如黄吉安）参与创作和修改剧本，使川西派的胡琴腔也逐渐兴盛起来，形成具有独特风格的所谓“坝调”，有“川胡琴正宗”之称。所谓剧目多“列国戏”、“三国戏”，文辞典雅，唱腔圆润而华丽；在打击乐方面多加“花锣鼓”，打得较紧凑多采。
资阳河派，包括资中、资阳、自贡、内江、泸州等地，擅长高腔，同时兼唱昆腔。在艺术上从音乐到表演都严格谨遵川剧的传统要求。尤其是帮腔，毫不马虎，不但“头子”要帮完，“犯腔”、“扫腔”也要帮够，帮腔时从不乱加“呵、呃”之类的虚字，而且音随字转。讲白干净利落，并十分考究音韵和谐。在打击乐方面，坚决反对使用“花锣鼓”（不按多余的锣鼓），讲求锣鼓的韵味，三眼一板很严格；对锣鼓的紧、松、快、慢和音响的轻重都很注重。
川北河派的戏路范围包括以南充为中心的西充、三台、遂宁、阆中等地。由于川北与陕西连界，陕西的地方戏如秦腔、汉调二黄等常在这一带演出，对川班影响甚大，所以多以唱弹戏为主。所演剧目多“本头戏”（即大幕戏），如弹剧的春（《春秋配》）、梅（《梅降亵》）、花（《花田错》）、苦（《苦节传》）等。其剧本结构比较严谨，上场引子下场诗注意前后呼应。唱腔和讲白中多川北土音，如“刘”、“牛”不分，“黄”、“房”不分等。
川东派的流行区域主要以重庆为中心的川东一带。由于重庆是商业中心，各省商贾常云集于此，所以外来的地方戏甚多，因此形成川乐派的特点是戏路杂，声腔多样化。虽以胡琴腔为主，却是“川”夹“京”或“川”夹“汉”的腔调，与成都的“坝调”相比，显示出迥然不同的风格。
上述“四条河道”的艺术特点，随着五种声腔的同台演出和各地文化交流的日趋频繁，各流派之间，一直在互相取长补短，相得益彰，不断向前发展。
角色行当：
川剧的流派多，行当也多，共三十一个行当，划分细致，大体分为五类：生、旦、净、末、丑。
生行又分为文生、武生、大小生、娃娃生。
旦行分闺门旦、奴旦、摇旦、花旦、丑旦、老旦、正旦、武旦、刀马旦、鬼狐旦、青衣旦、泼辣旦。
净行分靠甲花脸、袍带花脸、草鞋花脸。
末行分老末、中末、正生、老生、红生。
丑行分袍带丑、官衣丑、襟襟丑、武丑、旦丑。
川剧的角色行当，是在发展过程中逐渐完善的。早期，川剧班社团体大都在农村演出，称为“草台班”。当时的角色行当，一般分为生角、旦角、花脸（净）每行一人。生角扮演男性人物，不开脸，不饰粉彩。扮演老者时加戴口条（髯口）。旦角是包头，扮演各式女性，俗称“一把抓的包头”。花脸戴面具，或在脸上画花纹图案，同场角色最多只有三个，先后兼演各种人物。花脸包括“丑”，也兼演旦角。如《花鼓闹庙》中旦角扮演花鼓婆，二花脸扮演二娘娘。
清中叶至中华人民共和国成立前，川剧由农村逐渐进入城市，到城镇、会馆、寺庙、官衙、俱乐部演出。由于演出场所日趋固定，演出剧目不断增加，原来的“草台班”也逐渐发展成为较大的戏班。为适应城市观众与剧目的要求，角色行当随之丰富，由过去的丑、旦、花脸逐渐完善为生、旦、净、末、丑。
由于生存与竞争，戏班中各种帮会应运而生。旧时，戏班中生、旦、净、末、丑，加上衣箱与乐队，习称七会半人
1、 文昌会，包括生角、老末角、文小生、武小生、帕帕生等。
2、 娘娘会，包括老旦、正旦、小旦、花旦、青衣旦、武旦等。
3、 财神会，包括大花脸、二花脸等。
4、 土地会，小花脸（丑）又称“三花脸”。
5、 集贤会，又称“吉祥会”。场面，有打鼓匠、堂鼓匠、大锣匠、大钹匠、吹哥（吹奏乐器）、下手等。
6、 如意会，管箱分大衣箱、二衣箱、四杂头、打杂市（杂箱）等。
7、 得胜会，龙套吼班。
8、 观音会，系指催角人，只算半会。
建国以后，川剧角色行当，仍继承传统旧制，分为生、旦、净、末、丑五行。
川剧表演具有深厚的现实主义传统，真实细腻，幽默风趣，生活气息浓郁，并形成了独特而完美的表演程式。为了更好地表现各式各样的性格，在传统表演艺术中，创造了不少精彩的特技，使舞台多彩、神秘且富于变换，如“托举”、“开慧眼”、“变脸”、“钻火圈”、“藏刀”等。这些特技绝非单纯为了卖弄技巧，而是紧密地与人物性格和剧情环境相结合，演古传今。
