京剧是流行全国、影响最大、最具有代表性的中国戏曲剧种。它形成于北京，流布于全国。历史上曾经有皮黄、二黄、京调、京戏、平剧、国剧、旧剧等多种称谓。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，随后传到北京，渐及全国各地。1919年起，梅兰芳等出访日、美、欧洲，使京剧产生了巨大的国际影响，一度称京剧为国剧，梅兰芳等在北京成立的京剧艺术研究机构叫“国剧学会”，并出版《国剧画报》。1928年，国民政府定都南京，改北京为北平，随之京剧也改称“平剧”，1942年延安成立的京剧院，当时叫“延安平剧院”。30年代，随着话剧等新剧种的兴起，又有人称京剧为“旧剧”。1949年新中国成立，定都北京，京剧之名才正式确定下来。
历史沿革
京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了罗罗腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年(1790)，以高朗亭(名月官)为首的第一个徽班(三庆班)进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出，随后，不少徽班陆续进京。著名的为“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”等，合称“四大徽班”。徽班成长发展的过程，也就是它向京剧嬗变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。
道光末年；西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常，据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚，四喜班张二奎、春台班余三胜等常演的剧目，有《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的嬗变到此已基本完成(虽然当时还不称京剧)。另一种说法，认为谭鑫培成名后(19世纪末、20世纪初)京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期。在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听，更具特色。舞台表演艺术方面，也较为细腻、精致，色彩浓郁。京剧史上老生前三杰程长庚、余三胜、张二奎还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后三杰谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身的艺术特色。光绪九年(1883)起，大批京剧著名演员陆续被征为“内廷供奉”，领取一定银米，平时在戏园演出，不定期地应召进宫当差，从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱，既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求，因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。
从1917年到1937年，是京剧艺术的高峰期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏，舞台上出现了“四大名旦”争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光彩，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。如老生行余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海，周信芳(麒麟童)以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称“麒派”。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到艺术高峰。
从1937年到1949年，是战乱中京剧队伍分化和重新组合的时期。“八一三”以后，不少京剧演员，积极投身救亡运动。抗战转入持久战后，解放区、国统区、敌占区，分别出现了不同的情况。在陕甘宁边区和其他各个革命抗日根据地，八年间，编演了大量新历史剧和现代戏。在国统区，抗战开始不久，就组成了包括各戏曲剧种的抗敌宣传队，巡回于各个战区，演出激励民族精神的剧目。在敌占区，梅兰芳“蓄须明志”，采用罢演的方式和敌人周旋；另外，程砚秋隐居于农村，谢绝舞台。周信芳在艰险的环境中，编演了《徽钦二帝》等剧目，与敌伪进行斗争。
建国后，京剧艺术得到新生。整理了大批传统剧目，编演了许多新历史剧和现代戏，为社会主义革命和建设作出了贡献。特别是中共十一届三中全会以后，经过拨乱反正，京剧艺术又得到了复苏，走上了新的发展道路。
早在同治六年(1867)，京剧就传到上海。嗣后，众多的北京演员陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆(梆子)同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。从光绪五年(1879)起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年(1860)之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动(他和他父亲死后都葬在天津)；丑角演员刘赶三先在天津活动，后来才到北京“下海”。老生演员孙菊仙也曾经是天津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。京剧的流布较早的地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至福建、东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
艺术特点
在表演艺术方面，京剧继承、发扬了中国戏曲载歌载舞的传统，以唱、念、做、打作为艺术手段，经多年舞台实践，逐渐形成了一套完整的体系。京剧的唱念做打，具有严格的程式性，不同的脚色行当有不同的规范和路数。脚色之间密切配合，演员与乐队之间相互默契，才能做到场面紧张而有条不紊，战斗激烈却具有美感。唱念做打还具有难度很高的技术性，高水平的演员大多能运用娴熟、精确的技巧为塑造人物服务。京剧传统的道具、服装、化装，以及舞台装置(布景)，往往具有象征性、装饰性，并有助于歌舞表演。舞台上一般规制是：台后挂彩绣底幕做为背景，名叫“守旧”。台上一桌二椅，从而扩大了表演区，给演员以充分发挥艺术的用武之地；同时，少用实物，更便于观众驰骋想像。舞台上的环境，主要靠演员唱、念、表演来交代。通过演唱，把观众的想象力调动起来。演员的形体动作，还可使台上环境不断变换。有些布景装置，只是暗加点染而其意自明，比如山石片、布城等等，都属此类。演员所持道具，既表明剧中人的生活状态，又帮助演员歌舞表演。比如，马鞭在手表明骑在马上或手牵马匹。手执船桨表示水上行舟。马鞭、船桨都能帮助演员做出优美身段。各种刀枪把子拿在演员手里，既可有助于表现炽烈的战斗气氛，又可显示演员卓绝的武功技艺，使观众得到艺术享受。各种道具都以生活中实物原型为基础而加以装饰、夸张和美化，显示出装饰美，并帮助演员动作的舞蹈化。
京剧传统剧目的服装，基本上都以明代衣冠为归依。主要有以下几类：蟒，帝王及高级官员的穿着，以不同颜色标志品级高低，黄色最尊，皇帝专用,以下依次为绛、白、红、蓝、黑。官衣，中、下级官员的穿着，也按等级分为不同颜色，红色高，黑色低。帔，官员平时的穿着，有时依年龄分，老者绛色，少年红色粉色。褶子，日常便服，有素色、花色。年长者用青、蓝，年少者用红、粉，书生用素蓝，贫士用素黑，落魄者用黑褶子，上缀杂色绸块（又称“富贵衣”）。铠靠，武将的铠甲。胸前置护心镜，腹部及两肩绣虎头，背插四旗，以显示大将威武庄严。这些服饰，男女大致相同，女装尺寸略小。此外，女性专用者有宫衣、云肩、裙、旗装等。
化装方面，最有特点的是净角画脸谱。即用浓墨彩来勾画面部的眉毛、眼窝、鼻窝、嘴角、脸纹，形成五颜六色的各种图案。“公忠者雕以正貌，奸邪者赋以丑型”，这是中国美学评价的传统，脸谱是这种传统美学原则的体观。大体说来，红脸表示赤胆忠心，气性耿直；紫脸表示有血性而较沉稳；蓝脸表示凶猛剽悍，性情暴烈；黄险表示胸有城府，工于心计；黑脸表示勇武鲁莽或铁面无私；白脸则表示虚伪奸诈，阴险狠毒。在杰出演员身上，脸谱也是帮助他塑造各种有血有肉的生动形象的重要手段。脸谱也有不同流派，这与整个流派的艺术风格是协调、统一的。京剧脸谱较著名的流派有钱(金福)派、郝(寿臣)派、侯(喜瑞)派、刘(奎官)派等。
京剧舞台美术工作中还有一项叫做检场。作用是在台上为演员传送小道具、搬动桌椅；帮助演员在台上增减、改换衣服；当剧中需要演员做危险动作时，起安全保护作用；检场还撒火彩，即用松香末撒出各种各样火彩，如“月亮门”、“过桥”、“连珠炮”、“托塔”等，以表现烈焰冲天的场景或神仙幻奇的气氛。建国以来，为保持舞台艺术的完整性，检场活动已采用幕布或灯光予以掩蔽。
京剧音乐属皮黄系统而又吸收并融合昆曲、梆子等声腔的音乐因素。由唱腔、打击乐、曲牌三个部分组成。唱腔以板腔体的西皮、二黄为主。西皮是一种比较明快、活泼的曲调，长于抒情、叙事、说理、状物。板式有原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板、二六、流水、快扳。另有反西皮，是京剧传统唱腔中出现较晚(据传是谭鑫培所创)的唱腔，板式仅二六、散板、摇板。二黄是一种较舒缓、深沉的曲调，适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情的，板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板，以及20世纪70年代以来增加的二六、流水、快板等。二黄降低四度是反二黄。与二黄相较，降低了调门，扩展了音区，曲调起伏更大，旋律性更强，更适于表现悲壮、凄怆的情绪。反二黄的板式与二黄相同。另有四平调，也叫“二黄平板”，由吹腔演变而来。板式只有原板、慢板两种，但曲调灵活，能适应不同句式，可表现多种感情。不论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉，都可使用吹腔，旋律与四平调相近，伴奏用笛子，它原是曲牌体，逐渐演变为板腔体，唱腔中伴有过门。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高拨子，亦称“拨子”，是徽班的主要腔调之一。原用弹拨乐器伴奏，后改用胡琴。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越，适合于表现悲愤的情绪。以上诸腔为各行角色所通用，仅在发声、音区、唱法上有所不同。另有一些唱腔属于特殊角色行当通用。如南梆子从梆子演变而来，仅旦角、小生唱，曲调委婉绮丽，适于表达细腻，柔美的感情，板式只有导板、原板。娃娃调(西皮、二黄都有)，主要由生角使用，旦角、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、小调，为丑角、花旦、专用。
京剧伴奏分“武场”和“文场”两种，武场使用打击乐器演奏，文场则用管乐和弦乐演奏。武场的打击乐主要乐器是单皮鼓、檀板、大锣、小锣、大铙钹、堂鼓、水镲、撞钟等。鼓师是整个音乐的指挥。掌握并调节全剧节奏、渲染、烘托场上的情调、气氛，有时还描绘环境，如风声、雷声、水声等。京剧打击乐有一定的程式、套子，俗称“锣经”或“锣鼓经”。其中最基本的是：〔冲间〕(“仓七”)，〔长锤〕(“仓七台七”)，〔闪锤〕(“仓台才台”)，〔马腿〕(“仓另七乙台”)。以这四者为基础，经过扩展，紧压，变换节奏等，发展成常用的五、六十种锣鼓点。文场演奏的曲牌，主要来自昆曲，也有少量来自地方戏曲或民间乐曲。来自昆曲的曲牌，有些无唱词，也有些原来有唱词，后来不唱，成了纯器乐演奏。曲牌主要由管乐器(如唢呐、笛子、海笛)，演奏，也有些曲牌，原由管乐演奏，在长期发展中，代之以弦乐了。大多数管乐曲牌用于宏大场面，如升帐、点将、行军、演阵、宴饮、迎送等，起烘染环境气氛的作用。有些曲牌则用来配合哑剧式的舞蹈化表演。如《拾玉锣》中孙玉姣的一大段表演(刺绣、喂鸡等)就是在胡琴曲牌〔柳青娘〕、〔海青歌〕、〔东方赞〕的伴奏下完成。有的曲牌可以代表剧中人的叙述性念白。在不少戏中，探子报军情都用〔急三枪〕曲牌一带而过，手法经济，使剧情进展明快、简洁。
京剧唱腔因字行腔。由于京剧前身徽、汉二调，也由于原籍湖北的谭鑫培的巨大影响。京剧唱、念以“中州韵、湖广音”为规范。讲究字的四声(平声分阴阳而无入声字)，尖团。唱词要求按“十三辙”押韵，比较严格。十三辙(韵)是中东、人臣、江洋、发花、梭波、遥条、由求、怀来、乜斜、言前、衣欺、姑苏、灰堆。
角色行当
京剧行当的划分,除依据人物的自然属性(性别、年龄)和社会属性(身份、职业)外,更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异。各个行当都有一套表演程式,在唱念做打的技艺上各具特色。
京剧最早分为生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行。后来末行、外行归入生行，副行归入净行和丑行；杂行,即俗称之“底包零碎”,京剧后台行话又管它叫“捞杂”；学习武行要先从“上下手”入门,再任武戏中的配角；流行(又称文堂行),专任龙套、青袍等角色。
京剧班社组织旧有“七行七科”之说。七科为音乐科、剧装科、容妆科、盔箱科、剧通科、交通科、经励科;七行即生行、旦行(亦称占行)、净行、丑行、杂行、武行、流行。后三行现已不立专行。生行中有老生(分重唱的安工老生、重做的衰派老生、重武的靠把老生)、武生(分长靠武生、短打武生,并应工猴儿戏)、小生(分扇子生、雉尾生、穷生、武小生)、红生、娃娃生(例由童伶担任);旦行中有青衣(正旦)、花旦、刀马旦、武旦、老旦;净行中有正净(铜锤、黑头,重唱功)、架子花(重工架,并任“奸白脸”戏)、武二花、摔打花、油花(一称毛净);丑行中有文丑(分方巾丑、袍带丑、老丑、茶衣丑,并兼演彩旦、婆子)、武丑(又称开口跳)。各行均有本工（本行）、应工（应当兼演的行当）之说。不少艺术家在实践中为了塑造多种人物，不拘一格，广收博采，从而创造和发展了新的行当。
