《自画像》
保罗?塞尚/约作于1875
油画/64×53cm
普罗旺斯地区埃克斯1839―1906
塞尚是一位银行家的儿子，学过法律，很早便离开普罗旺斯地区埃克斯，来到巴黎。在那里遇见了儿时的朋友埃米尔?左拉，并发现绘画艺术在那里能受到公正对待。他虽然没有接受过正规系统的教育，但十分仰慕画家德拉克洛瓦和库尔贝。他最早受毕沙罗的影响．在其鼓动下，搬到巴黎郊外蓬图瓦兹居住，后又迁往瓦兹河畔奥维尔，收藏家保罗?加歇正好也住在那里。他还随毕沙罗一起加入到印象派的早期探索队伍中。起初，他喜欢大量采用灰暗的色调，在画布上涂抹厚厚的油彩，后来，画面变得更加明亮，构图也更加紧凑均衡(《缢死者之屋》，1873，奥赛博物馆)，这与主张光线颤动的其他印象派画家有着明显的不同。19世纪80年代初，他又回到普罗旺斯地区埃克斯。他在那里画的风景画越来越体现出追求韵律和尊重结构的特点。他的许多画都是以周围的农村为题材，例如圣维克多山或雷斯塔克停泊港。和风景画一样，他后来创作的肖像画也具有结构紧凑的特点，而其晚期描绘沐浴男女的经典作品更是如此(《大浴女》，1898―1905，费城艺术博物馆)。
因害怕首都动荡和浮躁的气氛，塞尚于1873年搬到巴黎以北30多公里瓦兹省的一个小村庄里，和他的朋友毕沙罗为邻。在整整一年的时间里，两位艺术家并肩作画，一起描绘周围的风景，同时也画一些静物画。塞尚以毕沙罗为榜样，逐步摒弃灰暗的色调、厚重的笔法和年轻时代动荡不安的生活题材，转而采用更加轻松的印象派风格。不过，他仍坚持用建设性的和精炼的笔触来表现题材，而不愿追求即时的感觉。他的艺术是由大脑主宰的艺术。他具有很强的自控能力，不断进行自我反省，这一特点在他的多幅自面像中得到了充分的体现。他的这些自画像使我们今天得以了解他的脸部特征及具随着岁月的流逝而发生的变化。
塞尚在创作这幅自画像时，年仅36岁。该画是在他的巴黎朋友、印象派画家、油画《雨季》的作者阿芒德?吉约曼的画室里完成的，《自画像》的远景中就有这幅《雨季》。他之所以选择在那里作画，是为了向这位风景画画家表示敬意。当时，他的作品不但遭到家庭的反对，而且还不断受到报刊和公众的冷讽热嘲，所以对他来说友谊显得尤为珍贵。同热衷于自身形象，把艺术奉为崇高使命的浪漫派艺术家相反，这位来自埃克斯的年轻人并不想美化自己。按他的同龄人的说法，他不太爱惜自己。知道自己的相貌不如马奈或德加，塞尚便故意不修边幅，一副粗俗的样子。这也算是一种掩盖其丰富的内心世界和满腹学问的胆怯做法吧。画中的他，相貌平平，甚至有些不修边幅，披着长长的头发，脸上的胡了又密又浓。身上的衣服一点也不讲究，妤像套着一件宽大的工作服，根本显示不出身体的线条。他在自画像中追求的是真实。这是一位拒绝华丽和矫揉造作的艺术家的基本性格特征。他甚至十分乐意地强调开始衰老的某些迹象，例如，已经谢顶的，闪闪发光的前额。眼圈有些发红，目光里流露出疑惑的神情，脸部的下方被浓密的胡须埋没，看不见似乎紧闭着的嘴巴。面部的表情全部集中在一对眼睛上，而作为感情交流的另一要素的双手却故意被省略。
灰暗的色调反映了画家较为内向的性格。塞尚选用从珠灰色到灰黑色的一系列灰色作为主色调。这些中性的颜色与用来描绘肌肉、部分外套和远处部分风景的玫瑰色和棕栗色十分协调，相得益彰。画笔清晰地勾画出肌肉和衣服的线条，有的地方运用规则的影线，例如衣袖部分；有的地方则运用更加细腻的网线，例如表现吉约曼画室的地面部分。依靠交叉的细碎笔触，来表现光线和色彩的微妙差异，从而淋漓尽致地刻画出脸庞的细节。用黑色来强调鼻子、眼睛和眉毛，力求更好地体现面部特征，并保证与原型相像。脸庞周围的轮廓鲜明，犹如一副面具。沉思的表情和探索的目光似乎反映出画家在印象派的影响下开始朝着新方向转变时的惶恐心情。富于表现的和刚劲有力的笔触交织在一起，这也反映了画家风格的变化。
这幅自画像表现了一个令人心碎的塞尚形象。随着时间的推移，他面部的线条也逐步变得柔和起来。这幅画是画家相貌和心理方面的总结，是他在那个时期处境的写照，它说明塞尚已经意识到，他是十五年来最受报刊和公众抨击和辱骂的艺术家。
《静物：糖罐、梨和蓝色的杯子》
保罗?塞尚/约1865-1866
油画/30×41cm
年轻时代，塞尚常画一些想象画和人物肖像画，却很少画静物画。但步入中年后，特别是在晚年的时候，他则以画静物画为主。奥赛博物馆收藏的这幅静物画对了解初露锋芒的年轻塞尚具有重要的标志性意义。塞尚喜欢质地厚实的材料和稳固的形状。作画时，他利用画刀把颜料直接涂抹在画布上来勾画出主题，有时也会用画笔勾画一些线条或添加一点色彩。他的作品结构严谨，画面丰满充实。
塞尚年轻时的粗犷有力的绘画风格反映出画家的工作热情：他充满激情地在画布上涂抹厚厚的、不规则的一层层颜色，聚精会神地描绘水果的曲线或者增添一些白色使银制餐具更加光彩照人。在这幅静物画里，他选用普通的器皿和水果，把它们简单地排列在一起，几乎占据整个横向画面。对于工作节奏较慢的画家来说，听任摆布和不计较时间的静物体是最理想的模特。他采用黑色作为背景色，以便更好地衬托出物体的形状和色彩。这是17世纪以来西班牙和弗拉芒静物画画家们常用的背景色调。一些物品罗列在一起，而另一些物品则单独摆放。例如，蓝色瓷杯与其他物品分开摆放，它们之间则通过色彩的运用来进行对话。杯子内侧和杯耳银光闪闪，与旁边的银制糖罐和放着两只梨的甜点盘子交相辉映。一只梨小一些，形状瘦长，正好处在杯子和糖罐之间的对角线上，从而把放在托盘或搁板上的这些物品在视觉上串联在一起。用于表现木器颜色的棕褐色在有的地方被背景的黑色所覆盖。
塞尚不追求模仿实物的逼真效果，而是讲究材料质地和形状在造型上的高度相似。他认为这幅小画画得相当成功，虽然没有装配画框，但仍把它放进了他于1866年完成的与真人一般大小的父亲肖像画的远景中。后来，看到左拉对这幅静物画颇感兴趣，塞尚大概出于友情，欣然将它送给了他的这位朋友，使其成为该画的第一位得主。这幅结构严谨的静物画是塞尚年轻时代的典型作品。30年后，他又以极大的热情，重新开始创作静物画，描绘那些摆放得并不四平八稳的水果和餐具。
《田园》
保罗?塞尚/1870
油画/65×81cm
巴黎的艺术家是由美术学院或名家画坊培养出来的，保尔?塞尚不属于这一类。他原籍距巴黎700公里的法国南部一小城，曾就读于当地一所绘画学校，借助博物馆收藏的古代大师的作品和美术书籍的插图学习绘画艺术。其艺术人生的开始阶段尤为艰难，因为他父亲不赞成他学习绘画，而想让他当一名法学家，特别是想把他培养成他在普罗旺斯地区埃克斯开设的银行的继承人。不过年轻人到底还是获得了父亲的准许去巴黎学画。他童年时代的好友埃米尔?左拉也鼓励他到巴黎去。这个后来在文坛一举成名的左拉，当时已在巴黎开始其记者和艺术评论家生涯。
塞尚到巴黎的头几年，即从186l到1864年，生活较为自由，因为他终于摆脱了家庭的束缚；不过与此同时，他的生活也不太稳定。他生性胆怯，难以融入他所接触到的艺术家群体，结交新的朋友。他宁愿独处，常去卢浮官临摹过去画家的作品。他还在私人画坊从事“模特”写生，其所学课程是为进入美术学院的考试作准备。此考试非常之难，他已两次失败。他觉得自己不同于他人，不想接受学院式教育，因为这种教育所传授的艺术都是些固定的程式。
他通过左拉结识了莫奈和雷诺阿。和这些年轻画家不同，他对取自当代生活的题材以及对大自然的研究兴味索然。在其头十年的画家生涯中，他始终坚持表现其年轻时代所读各类书籍中到处可见的臆想世界。激发其想象力的场面都以暴力或色情主题的形式被呈现，譬如这幅《田园》。
田园风光乃艺术上的古老题材，其存在可上溯至遥远的古代，到了18世纪就更被人们所痴迷了。陶醉于村野幸福生活，在塞尚的创作中此主题是对其浪漫年代所选之沉闷题材的一帖平衡剂。这里所表现的是一幅沐浴场景，如同画家在其年轻时代所经常体验的；可是此场景却有一处有失文雅：画上的女性全为裸体。虽然普岁旺斯的气候是出了名的炎热，但如此之自由却为当时的习俗所不容。更令人惊讶的是，女士们身旁还有几位衣冠楚楚的男士，其中就有仰躺于草丛中的画家本人。这样的安排不免让人想起在“1863年落选者沙龙”上引起轩然大波的另一幅画，即马奈的《草地上的午餐》，又名《沐浴》，塞尚正是受其启发而浮想联翩，欣然绘出此画的。
画家画这幅画，只挑选了少量的颜料，有绿色、蓝色、褐色和白色，运用明暗对比的手法突出绘画主题。他用清新的颜料描绘人物，最终塑造出人物形象，所用画笔的笔触到处可见。此笔法完全背离美术学院所传授的方法，因为在学院，画家们是在画布上先拟好草图，而后在上面涂抹数层颜料，也就是说在干了的颜料上涂抹。塞尚的做法使其人物看上去显得很是粗糙，除两人外其他人形体模糊，面容不清。但画家不愿把实在的场景描绘得过于细腻，而只是想表现水边的一段快乐时光，即朋友们在一种既色情又伤感的氛围中谈话的场面。
《田园》这一臆想的场景和对理想化古代社会的追念，因为其形象塑造的简单化和人物姿势在大自然中的矫揉造作，曾激起画家同时代人的指责。然而这幅奇特的画，却沐浴于诗一股的宁静氛围中，这在画家青年时代的作品中是非同寻常的。
《三浴女》
保罗?塞尚/约1875-1877
油画/22×19cm
塞尚在其绘画生涯中所绘题材十分有限，其中有普罗旺斯的风景、肖像画和自画像、静物写生及沐浴男女之裸体画。画家画沐浴男女开始于19世纪60年代初，此后画家画了许多这类有一个或数个人物的裸体画，直到其离开人世；画家在晚年所绘的三幅大型裸体画为其代表作。画家毕生所从事的这一题材，恐怕是其作品中最为重要的部分。画家本人就讲过，以沐浴为题材可使所绘人物与周围景色融为一体，因为画家这时可同等对待所有要素，而不是像学院派所指出的那样，把自然环境当作次要之物，不过是用做所绘人物的装饰和点缀。
不过，塞尚在实施其计划的过程中遇到许多困难。他生性腼腆，难以在赤身露体的模特面前作画。再者，把模特放到大自然中去，在当时是一件不可思议的事，为道德观和教会所不容；况且又在外省，那里的保守思想远比首都严重。画家于是转向往昔大师们的绘画和雕塑作品，到各博物馆去一一临摹，同时对其所绘人物的姿势细加揣度，使其作品臻于完美。画家这样做，是因为不愿描绘真实场景，而只想表现想象的场景，因此与所绘题材有着一定的距离。画家明明画的是沐浴，但画上却看不到水，或者水只占次要地位。比如读者眼前这幅画，只是在画的前沿画了个小水坑，这对画家所要表达的主题来说，岂非荒唐可笑?画上的人物或还末沐浴，或已沐浴完毕，几乎总是在岸上休息。
奥赛博物馆所藏《三浴女》上画的三个女人个个身躯庞大，并非没有一点色情意味，这与当时普遍认可的女性美标准是不相符的。不过塞尚之所以这样做，倒不是意在显示人物躯体的美感，而是想表现其举手投足的姿态所显现的力。二位女性被安排在一种想象中的三角形位置上，其躯体的轮廓清楚地显现于画面上。只是背向画面的女人左臂伸出了画面，显示出画面之外还有一人，此人只在树叶丛中露了个头。站着的女人正要进入水中，突然停下，面部向陌生人转了过去；而其臂膀中象在半空一样停留在了第三人的头顶上方。在两位褐发女郎中间的这位惟一的金发女郎，即画面上的最后一位，所处位置稍偏一点，身子弯了下去。这三个女人形体粗壮；这样的人，人们在任何时候都可以见到；画家对她们的身份未予点明。她们肚皮滚圆，臀部宽大，两只乳房沉甸甸的，令人想到生殖力这一概念。正看着这一场景的那人，可能典出古代一神话故事，说的是一些仙女在沐浴中突遇森林之神降临。塞尚无疑想说“顺自然之力来繁衍后代”。也就是说应当剔除学院式的矫揉造作，以现代的生动形式涉足传统的重大题材。
这一幅尺寸较小的画，是画家事先计算好，以缓慢的笔法绘出的。画面上的人物是用强劲有力的笔触直接画上去的，事先未经素描勾勒。肌肉没有传统裸体画所常见的那种粉红色和平滑性，而是互相交错的无数笔触融合在一起后所形成的大理石状纹理。大块绿色和紫色的阴影，为表现女性之细腻肤色所不常用的，但这里却将其躯体完全烘托了出来；同时涂抹于面庞、肘部、膝盖、脚部和手等处的胭脂红色调，也使之显得格外光彩夺目。画家在画完人物后，以深暗的色调对躯体的若干部分给予了浓墨重描，以显现其轮廓。我们由此可见，给外形以分量的笔触感是何等重要。这种笔触时而呈圆形，时而呈类似树叶的影线形，可创造出浓密的网络状和鲜亮的黏稠状，以强调光的存在。相反，人物和树木四周的天空和草地，却通过白、蓝、绿、黄等普通色彩，以流畅的笔法加以处理。
小幅画作上的这些浴女有着非凡的表达力。从她们身上所透出的活力和平衡感，使这幅画成为一件杰作；塞尚通过此作品表达了一种有关户外自然界和生命力的微妙感受。
《白杨树》
保罗?塞尚/约1879-1880
油画/65×80cm
19世纪70年代中叶，塞尚习惯于在他的故乡－－普罗旺斯地区埃克斯和巴黎轮流居住。在毕沙罗的引荐下，他在巴黎加入了印象派团体，从此开始其印象派艺术生涯；不过由于他那成熟的画风及对题材所作的有一定距离的诠释，他在该团体内仍然形单影只。他的风景画既没有莫奈的敏捷才思所透出的伟力，也没有雷诺阿对于声色的非凡敏锐性。他的画也不同于西斯莱的诗歌般印象派意境及卡耶博特的细腻描绘笔触。塞尚是一位完全凭感觉行事的画家，和创作哲学含义浓厚的山水画的中国画家十分近似。他感兴趣的是大自然向他显露的形和构架，而不是大自然在他心中所形成的印象。在他行将就木之际，他向一个特意来向他请教、名叫艾米尔?贝尔纳的青年画家透露了他30年来所崇尚的信条：“应当把大自然当作一个圆柱体、一个球面、一个圆锥体，一切都可以入画。”除观察细致之外，他还信仰万能的上帝造物主。他努力想在绘画中片断地再现世界的一般秩序。
1879年4月初，塞尚迁居美伦，小城地处巴黎东南30公里，距枫丹白露不远。他每天都带着他的画架和颜料，选好了景作画，而他所特别偏爱的是附近一个名叫曼西的小村庄。毕沙罗所钟情的是乡村农事和村野居民的日常生活；塞尚则与之截然不同，他一门心思关注的是没有人或动物打扰的自然风光。他选择风景不是以其是否秀丽为标准，而是从线条、颜色、光线及空间等角度观察，看它是否符合纯造型方面的标准。在寂静的乡村中，他对自己成年以来所形成的风格做了一点调整，改用一种长而斜的笔法，在画面上勾勒出类似地毯网络的图案。光在其中循环的这种网络图案，是他次年在蓬图瓦兹地区所绘《白杨树》等作品的主要特点。
塞尚在这幅画中所绘景致在帕蒂村的马古维尔城堡附近，距蓬图瓦兹不远，十来年中，他经常来此作画。到达可俯瞰该景致的路边后，他开始构造画面空间，但不考虑是否有逼真效果。种着白杨树的小径呈“S”形曲线，他利用这一生气勃勃的曲线安排其构图的不同层面。画面深处的景物因而要小于画面前沿的景物；然而与幻术或照相术不同，他所绘出的景物毫无模糊之感，其色彩也毫不逊色。这一几何结构的呆板效果因有光和空气穿行其中而缓和了许多，在倾斜和笔触间利用浅淡颜料而留出的空白则使光和空气的这种运动变得更加明显。以整齐划一的笔法绘出的图案，显得非常有活力，使叶片在风中抖动的参天大树显出一种近乎音乐的节奏感。
在塞尚为其风景画挥笔时，其调色板所用颜料十分有限，即调配成有浅有淡的绿色以及锡耶纳土色，此外是用来表现天空和井边石栏的蓝色和白色，这后两种颜色涂抹于画面的中央和右侧。他画得很慢，直接用颜料勾画出其图案，而不先画出显示画面轮廓的草图。纵横交错的笔触，彼此间却处于一种完满的平衡，使所绘风景给人以稳定之感，十分接近17世纪画家的传统观念。他曾写道：“我想让印象派的画成为一种坚实的艺术，像博物馆收藏的艺术品一样万世长存。”
同大自然融为一体的塞尚，传达给我们的是从大自然所得出的万古不变的印象。他在让我们就他绘出的窄空荡与寂静的世界进行思索时，他作为情感传递者的身份也得到了确认。
《蓬图瓦兹的加莱山坡》
保罗?塞尚/1880-1881
油画/60×75.6cm
1881年5月初，塞尚在距巴黎40公里的蓬图瓦兹小城安顿了下来。1872年，他曾与其朋友卡米耶?毕沙罗画家为邻，在此小城居住过。该地区当时还保留着农村状态，为喜爱户外的画家提供了多种多样的题材，且这里生活便宜，花费不会太大。此外，蓬图瓦兹当时已有铁路与巴黎相连，因而塞尚在美丽的季节常来此小住，选景作画。因此眼前这幅画，很可能是他在1880年夏或次年画的。
画家来到一个可俯瞰瓦兹河谷的山坡上，蓬图瓦兹附近的大片农村，包括种着庄稼，被分割成绿色或褐色地块的农田以及一条道路，在脚下流过的瓦兹河和几处房屋，皆尽收眼底。对于一个地方，画家并不追求其风光有多么秀美；也不像其他印象派画家那样，一心惦念的是光线有怎样的不同，气候有怎样的变化。他所关注的，主要是大自然的稳定性，只要其各个部分彼此衔接、交错存在，能提供适宜的空间便可。就说现在这幅有关加莱山坡的风景画吧，他首先画成素描，在素描的基础上再画成水彩面；水彩画上，各个部分用不同颜色进行了重新归类。随后，在此户外工作的基础上，他可能在画室完成了这幅丽。他以平行的笔法概括性地涂抹出的画的主题，是一幅实实在在的视觉图案，一目了然，因为它把风景画的构架完全表现了出来。各个部分已缩减成彼此平衡的基本线条：如直冲霄汉的树木、呈平展状的小河、种着庄稼、坡度平缓的山坡以及在画的前沿蜿蜒伸展的道路。沿道路分布的几处房屋把人们的视线一直引向山坡之上，来表示画的深处。这些上了色的小方块，同并列的几何状平面或表面的层层叠合所形成的景色，完全融为一体。画家的高超技艺，就表现于如何在平展的画幅上显出空间之深远这一紧张关系的处理上。放在画幅中央的几株树木，形成一垂直的屏幕，在视觉上把该画的各个景都捏合到了一起，而在画的表面所散发的光线又使整个画面非常统一。
这样，被人类所“驯化”的大自然，也就成了区区几块图形；这些图形，按照某种和谐的节奏分布，分别用冷色调或暖色调、明亮色或晦暗色来涂抹。这一乡村景象与人们所见到的有一定距离，因为那儿即没人也没家禽，所以不是像照片那样对某一景色的忠实再现，而是一种理解，一种想象。它是时间与空间的综合，实在说来要远胜于对事物所作的那种难以想象的极为细腻的描绘；塞尚通过这幅画告诉了我们其感觉上的精髓。
标签：印象派
